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Conversación con Alberto Ponce: el cine latinoamericano desde la mesa del montajistaRedacción de Miradas
Miradas ha invitado a algunos de los especialistas que imparten cursos en sus aulas a comentar su propia perspectiva del legado del cine latinoamericano en cada uno de los apartados creativos en los cuales ha sentado pautas. En esta ocasión, Alberto Ponce nos comenta su parecer acerca de los grandes momentos del montaje y la edición en América Latina.
“Para pensar en el montaje dentro del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano mi referente siempre es Memorias del subdesarrollo, que tiene un montaje provocador, osado. En mis clases uso una escena que me gusta mucho, que es cuando Sergio Corrieri echa a andar una grabadora y empieza a recorrer la habitación que era de la esposa; entonces empieza a escucharse la relación que tenían, y una discusión. Lo interesante es que hay un desfasaje entre la imagen y el sonido que llega a ser electrizante; cuando uno construye el relato cinematográfico hay básicamente dos variables a tener en cuenta, el espacio y el tiempo en la escena. En esta escena, Sergio Corrieri vive en el presente de la película, que es Cuba 1961; da play a una grabadora y empieza a oírse un audio que posiblemente sea de ese año o de unos meses antes y entonces tenemos el mismo espacio en dos tiempos distintos. Sin embargo, a la imagen se le empiezan a intercalar diferentes imágenes de ese mismo espacio en otro tiempo que ni siquiera coinciden con el relato del sonido. Tenemos entonces tres nociones temporales dentro de una unidad espacial, que se van entrelazando y confluyen en un momento de discusión, el cual finaliza con él apagando la grabadora. Son creo que tres o cuatro minutos que me parecen brillantes. Luego, está la forma en que se intercalan los documentales dentro de la película, el material de archivo y la estructura narrativa. Si bien es como en el cine clásico, un protagonista central con un conflicto central, la estructura de tres actos no es tan común; al final, queda más abierto que nunca. Es una película que es todo montaje, para mi es perfecta. En ese sentido me parece “la película.”
“Después creo que, sin lugar a dudas, tiene que estar
La hora de los hornos, de Pino Solanas. Dentro del lenguaje documental propiamente dicho, toma los elementos narrativos que Santiago Álvarez estaba desarrollando en Now y LBJ, pero los aplica a una estructura de largometraje de varias horas, con un concepto de “obra” que el cine venía ya usando en ese momento.
La hora de los hornos no es una película, es una herramienta, y de hecho, cuando aparecen carteles en la pantalla que dicen “Espacios para la reflexión de los compañeros”, tengo que interactuar con la película; la película es un movilizador. Tiene un montaje super vertiginoso en algunas escenas, un montaje con una cadencia super lenta en otras -muy vertiginoso cuando retrata la decadencia de esa burguesía, super detenido cuando la cámara entra hasta los poros en los primeros planos- con una noción de ritmo y puesta en escena que es increíble. La película como herramienta comienza con una frase de Franz Fanon, que dice: “Todo espectador es un traidor”, con lo cual avisa que no es una película lo que vas a ver, sino una “forma de discurso cinematográfico”. Como estructura cinematográfica, creo que es un montaje increíble; pese a que hay distintos estilos de montaje a lo largo de toda la película, ello hace un todo muy coherente.
“Otra película que admiro mucho por el montaje es
El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin. Chasquel hizo un trabajo de edición brillante, él es brillante como director y como montajista y el montaje de El chacal… es muy difícil debido a esas idas y venidas en el tiempo, esos flashbacks intercortados, que están narrados en un presente continuo. De esa película hay que destacar un plano secuencia como de tres ó cuatro minutos, que es el momento en que el Chacal conoce a la mujer, a la que después va a asesinar. Esa secuencia es un gran ballet entre la cámara y los actores, con una puesta en escena super fluida y que como plano secuencia es único en la historia del cine latinoamericano. Dos escenas inmediatamente antes de ese plano secuencia, hay un montaje métrico sobre música (la escena del baile en el bar donde el personaje se emborracha), con los cortes sobre los compases, y que finaliza con la música concluyendo sobre el hombre que es arrojado fuera de ese sitio. Chaskel logró, además de narrar una historia hacia atrás y hacia delante, emocionar y hacer homogéneo el estilo de montaje. También Chaskel editó La batalla de Chile, obra maestra del montaje documental, en la cual es muy difícil separar el documental de la ficción.
“Sin lugar a dudas tiene que estar también Glauber Rocha. De sus películas, la que más me gusta es Antonio das mortes. Hay un montajista italiano que dice que el montaje no existe, y a mi, lejos de pensar que es una locura, eso me resulta muy interesante porque, en definitiva, no podemos hablar del montaje sin hablar de la puesta en escena; el montaje es una consecuencia y una herramienta. Según este técnico, el montaje no existe, lo que existe es una “revisión” de los conceptos de la dirección. Entonces, hablar del montaje en Glauber Rocha sin hablar de su puesta en escena es imposible; me acuerdo de una pelea que hay donde los actores salen de cuadro pero la cámara no se mueve, cruzan el cuadro de un lado para otro peleando y vuelven a entrar, mientras la cámara no hace un dolly ni nada. Antonio das mortes, Tierra en trance y Dios y el diablo en la tierra del sol, creo que son imprescindibles para hablar del montaje latinoamericano.
“En Colombia, el cine de Sergio Cabrera tiene una unidad muy interesante. La estrategia del caracol y Técnicas de dueloson películas dignas de ser vistas dentro de un estilo de montaje y de narración más convencional, donde no se escapa nada, no hay pausas de más, el relato no decae y la tensión siempre está ahí.
“En Perú me gusta mucho, como montajista y como director, Gianfranco Annichini. Él ha hecho el montaje de una película que ganó aquí el Coral de montaje en el año 1989 que se titula Alias la gringa. Ese filme tiene un montaje magnífico, así como los cortos que he visto de él como director . Hay un excelente trabajo de elección del fragmento, sobre todo en las escenas documentales. Uno de los grandes problemas del montaje no es sólo cómo contar la historia sino “qué fragmento” de plano utilizar. En ese sentido, Annichini sin lugar a dudas es uno de los mejores de América Latina.
“Hay películas menos conocidas que disfruto mucho, como El crack, película argentina de los años 50 de José Martínez Suárez, que posee un concepto estético de la puesta en escena y de las imágenes muy bonito. Recuerdo la escena de El crack de la noche anterior al debut del jugador de fútbol en primera división, cuando el muchacho no puede dormir debido a la tensión y a la expectativa que se ha generado en todos: la familia que espera ese debut porque puede ser su salvación económica, los preparativos del club, la cancha, la gente que empieza a llegar al estadio para ver este partido, todo ello dentro de una unidad para una escena larga, son como siete minutos. Una vez me contó el director que incluso él midió con un metro la duración de algunos planos, y hay un primer dolly de acercamiento al personaje que va del metro once al metro diez, un segundo del metro diez al nueve, y así progresivamente; es un trabajo del que no había escuchado nunca.
“Hablando de trabajo documental, hay que mencionar a Miguel Pérez con
La república perdida 1 y
2. Sobre todo la 1 tiene un trabajo brillante con material de archivo, que es un género aparte en el montaje, pues se intenta contar algo propio con material que filmó otro. De todas las películas de material de archivo en Latinoamérica, esta debe ser una de las mejores. En México hay una excelente película con material de archivo que se titula La línea paterna.
“En Brasil hay que mencionar a Ruy Guerra con Os fusiles. Es otro estilo de montaje, mucho más pausado, para generar esa tensión y esa cosa pesada. No es que sea el estilo de Guerra, sino el que usó para esa película, porque realmente lo necesitaba. Si uno compara el estilo de montaje de Os fusiles con la Opera do malandro o con La fábula de la bella palomera, se da cuenta de que son distintos porque el director elige un estilo de montaje en función de una “estética” que hace prevalecer para la historia que está contando. Estorvo tienen un montaje extrañísimo, como la novela, justamente porque es la estética del “extrañamiento” que él eligió para esta película. Sin lugar a dudas, Estorvo es una película digna de ser analizada por su montaje.
“Dentro de un estilo de planos secuencias y de planos muy largos, no me parece tan interesante La tarea, pues siento que el plano secuencia está forzado por una decisión de hacer la película con pocos planos, como una decisión previa a la estética. Salvo la “rareza” de hacerlo así, no sé cuánto ayuda a la historia, pues importan más las ganas que tenía el director de hacerlo de una determinada manera, antes que lo que esto realmente influye en la narración de la película. El montaje tiene que ser invisible, tiene que estar en función de una historia. En ese sentido, con largos planos secuencia Frida, naturaleza viva, de Paul Leduc, es infinitamente superior, pero justamente porque la puesta en escena está en función de la película. Cuando uno recuerda Frida… recuerda una gran película, no los planos secuencias largos, que es lo que pasa con La tarea. Frida… es una gran película porque todo -la fotografía, el arte, el sonido, el montaje- están en función de una película; de ahí que el espectador haga abstracción de los elementos cinematográficos para disfrutar de la película. En La tarea pasa todo lo contrario: uno va a ver el plano secuencia, la camarita bajo la mesa; incluso debe haber gente que se ha olvidado de la trama.
“En Perú toda la obra de Lombardi es muy interesante en su montaje, pero creo que La boca del lobo, Tinta roja y Pantaleón y las visitadoras se destaca por la forma tan homogénea en que se integra a la historia. Tinta roja me parece una película menospreciada injustamente, pues tiene una puesta en escena muy sutil y un montaje muy cambiante de ritmo, que acompaña muy bien a la historia.
“En Venezuela habría que ver la obra de Roman Chalbaud, y en particular El pez que fuma, que es una excelente adaptación que él mismo hiciera con Ignacio Cabrujas sobre su obra de teatro homónima. El pez… se considera uno de los mejores ejemplos del “nuevo cine venezolano”, y en ella el director se aleja de elementos formales característicos de la época para contar su película con elementos narrativos más clásicos, pero no por eso renunciando a la crítica social. Por su parte, La Boda, de Thaelman Urgelles, es una película muy interesante no sólo en el manejo del tiempo narrativo, sino también en el tratamiento que el guión da a algunos elementos de la historia venezolana: la dictadura de Pérez Jiménez, la corrupción sindical, el arribismo en la clase obrera, etc. Tiene una secuencia maravillosa, donde bajo un aguacero nocturno unos señores ricos volviendo por una escalinata de una villa miseria donde se celebró la boda, se ven obligados a volver a subir, anunciando no solo las dificultades de este camino, sino también el de la metáfora sobre su país que plantea la película.
“En Argentina, Fernando Birri pudo hacer muy pocas películas antes de exiliarse. Dentro de ellas, hay que destacar dos muy distintas entre sí: Tire dié, como documental de registro, de búsqueda, con un rejuego en el que, por un defecto técnico del sonido, fue doblada y resultó la primera película en español doblada al español, lo cual quedó como recurso estético más que como un defecto técnico; y Los inundados. Sin embargo, hay otras obras del viejo maestro que son mucho más “voladas” en términos de montaje, pero no tan logradas como películas. Quizás el trabajo de montaje en ORG sea más brillante que en Los inundados pero, como película, ORG tiene el problema de ser muy confusa en términos narrativos, lo que la coloca un poco fuera de esta tan subjetiva elección de filmes.
“La obra de Sanjinés, en Bolivia, es maravillosa en términos de montaje: Ukamau es una obra increíble y Sangre de cóndor también, dentro de un estilo de cine y de montaje muy definido. Sin embargo, la obra que más me gusta de Sanjinés es una donde el montaje pasa a segundo plano: La nación clandestina. Esta se emparenta más con un estilo de larguísimos planos secuencias, donde lo importante es la narración de lo que está pasando y un tiempo interno de los personajes y de la historia que el montaje refleja perfectamente.
“En Chile hay que mencionar a Silvio Caiozzi como uno de los más importantes realizadores. Si bien no pertenece a la gran camada del Nuevo Cine Latinoamericano de los 60, las películas que ha hecho hasta ahora me parecen maravillosas. La primera,Julio comienza en julio, tiene un recurso que yo no he visto en el cine latinoamericano, que es el flash-forward. Caiozzi lo usa en una escena muy cortita (la escena de transición entre el baile en la casona y cuando la prostituta le cuenta cómo fue que la violaron por primera vez), que de repente es intercortada por elementos que no sabes si son un flash-back, una alucinación o un presagio (un caballo al galope, un tambor, los amantes), y luego continúa la trama desde el nuevo tiempo presente de los amantes en la cama. Aunque me gustan todas sus películas, Julio comienza en julio me parece la de montaje más interesante; pero La luna en el espejo y Coronación son verdaderas obras maestras. Como dicen algunos chilenos, quizás se le pueden quitar minutos, pero yo, cuando disfruto mucho una película aunque sea larga, digo: ah, qué bueno…
A mi me gustó Ciudad de Dioscomo película, me gustó su fotografía, su montaje, su temática, y es evidentemente que está muy contaminada por otro estilo de narración, la del video clip y la publicidad, lo cual no es ni bueno ni malo. Creo que le hace un bien al cine latinoamericano, pues ya es hora de que vaya renovándose: la estética de los años 70 ya no funciona en términos de público. Además, a nivel de contenido, sin lugar a dudas vamos a seguir realizando un cine preocupado por los asuntos sociales, incluso “a pesar” de la forma que elijamos para contar nuestras historias. La discusión de forma y contenido es horrible, y creo que ya deberíamos dejar atrás esa dicotomía inútil. Sin lugar a dudas, contenido “es” forma y viceversa. El tema es que si yo logro que con esa estética publicitaria más gente sea consciente y se sensibilice con un problema social como el de las favelas, no importa “la forma”: me interesa que funcione como película, si como película funciona, es emotiva, es violenta. Si las películas no son emotivas no me interesan. El cine cerebral no funciona, por lo menos en Latinoamérica.
“Cuando me gradué en la EICTV, justo la semana de la graduación estaba con una compañera montajista, Sandra Ibarra, hablando de si existe un montaje latinoamericano o no. Ahí nos surgió la idea de hacer una investigación, y si bien la suerte nos ha alejado geográficamente, desde hace casi nueve años estoy juntando material para eso, entrevistando a montajistas. Creo que es muy evidente hablar de un montaje norteamericano y de un montaje europeo. En el cine latinoamericano no, justamente porque el cine latinoamericano tiene como característica ser un híbrido de los dos; nosotros usamos indistintamente estilos de montaje diferentes, incluso dentro de una misma escena, cosa que es bastante peligrosa. Yo prefiero usar distintos estilos de montaje dentro de una escena homogénea y en otra cambiarlo, pero quizás tiene que ver más con cuestiones de corte que con cuestiones narrativas.
“Ratas, rateros y ratones, de Ecuador, Ciudad de Dios, de Brasil, y Amores perros, de México, son como una trilogía estética. Sin que los directores se conocieran, si uno pone sus películas una detrás de la otra ve que conservan una unidad. Lo interesante de esta unidad no es sólo la estética, que es lo que más atrae a la gente joven, pues se sienten atrapadas por este trabajo visual más que por el fondo; sin embargo, las tres tratan el tema de seres humanos en las clases marginales, en los suburbios de las ciudades. O sea, en el fondo también hay una cuestión de contenido que las hace muy interesantes.
“Todavía falta un tiempo para una decantación ética, todavía la parafernalia del efecto va a seguir un tiempo más, después se va a ir apagando, como todo, como fue la utilización del zoom en los 60. Por ese entonces, lo más importante era el contenido, era el ir a retratar esa realidad latinoamericana, después lo principal pasó a ser la forma. No creo que podamos hablar de un cine latinoamericano más homogéneo en todo sentido, siempre vamos a tener disparidades. Pero ni la obra de Leduc es tan ajena a La hora de los hornos o a la de Santiago Álvarez, ni Sanjinés se traiciona a sí mismo con La nación clandestina. Por ahí la gente joven tiene un mayor interés por los “efectos”, pero películas como El hijo de la novia o Historias mínimas son estéticamente “pobres”, comparándolas en su sentido visual con el despliegue de Ciudad de Dios; pero calan muy hondo en la gente. Quizás un sector de la prensa y el público cinéfilo o estudiantil se identifica mucho más con este tipo de películas, más que con Memorias de la cárcel o Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, o con el exquisito corto Cuero de gato, de Joaquím Pedro de Andrade, pero en definitiva, siendo un continente tan dispar, siempre lo que va a primar sobre las diferencias estéticas de cada uno de los realizadores y los países, es este personaje central que construimos entre todos y que es la Identidad del habitante de América Latina.”
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